Ostatnia wieczerza

Artystów kusiła nie tylko zapisana w istocie kamienia obietnica nieśmiertelności, lecz także – niezależne od metaforyki wiecznego trwania – walory wizualno-estetyczne. Możemy je w pełni podziwiać w Ostatniej wieczerzy, która jest (tak jak Ucieczka do Egiptu) udaną transpozycją wzoru Rubensa (ołtarz w kaplicy Najświętszego Sakramentu w kościele św. Romualda w Mechelen, koniec 1632; Pinacoteca di Brera, Mediolan). Zasadniczy kierunek przeobrażeń jest taki sam, jak w przypadku Ucieczki – lustrzane odbicie kompozycji, zawężenie kadru, zmiany upozowania postaci, uproszczenie scenerii, jednak najistotniejsze elementy stanowiące o wymowie dzieła pozostają te same.

O ile zwykle w oeuvre Rubensa podkreślane są zapożyczenia ze sztuki włoskiej, o tyle wpływ tradycji niderlandzkiej bywa pomijany. W tym przypadku Rubens inspirował się, głównie w aspekcie studium psychologicznego fizjonomii apostołów, arcydziełem Leonarda da Vinci (badał m.in. jego notatnik), czerpał też od Caravaggia i Ludovica Cigoli. Z kolei rodzime piętno to: reminiscencje tryptyku Eucharystia Dirka Boutsa (kościół pw. św. Piotra w Louvain) czy – bardziej bezpośrednie – nokturnowa Ostatnia Wieczerza jego nauczyciela Otta van Veen (kaplica Najświętszego Sakramentu w antwerpskiej katedrze), widoczne zwłaszcza w kompozycji. Przesłanie przedstawienia jest jasne: oglądamy zderzenie dwóch najdonioślejszych aspektów Wielkiego Czwartku: ustanowienie Eucharystii i uświadomioną nieuchronność zdrady.

Rubens umieścił swą scenę we wnętrzu kościoła (lub synagogi); w obrazie wilanowskim miejsce jest bardziej umowne, jedynie w kształcie portyku i zarysie marmurowych kolumn i pilastrów przetrwała sugestia przestrzeni sakralnej. Wnikliwszego obserwatora może zastanowić zagadkowa pusta przestrzeń u stóp Judasza – Rubens przeznaczył ja dla psa, w tym przypadku symbolu sprzeniewierzenia się Bogu. Kolorystyka dzieła tonie w szlachetnych brązach, gdzieniegdzie ożywianych jaskrawszymi kolorami szat.

Dominika Walawender-Musz