Bitwa pod Wiedniem

Obraz z dużą dokładnością przedstawia walkę dwóch obozów: wojsk polsko-cesarskich z armią Imperium Osmańskiego. Z lewej strony z impetem, wśród ścielącego się trupa, nadjeżdża król Jan III na czele wojska, które w zwartym szyku bojowym gotowe jest do starcia. Uderza wyraźny kontrast między zmobilizowanymi szykami chrześcijan a islamskim chaosem. W tle przysłonięte unoszącym się kurzem namioty oraz pyszniący się na wzgórzach obwarowany Wiedeń. Kolorystyka rudo-czerwona z akcentami błękitu i zieleni.

Jest to późniejsza, XIX-wieczna kopia jednego z dwóch zachowanych obrazów batalistycznych Altomontego: Bitwa pod Wiedniem i Bitwa pod Parkanami malowanych dla kolegiaty w Żółkwi, która według zamierzeń Jana III miała stać się panteonem rodowym (obecnie są własnością Lwowskiej Galerii Sztuki). Oba powstały dopiero w 1694 r., choć najwcześniejsze studia do nich opracowane zostały bezpośrednio po bitwie na zamówienie samego króla. Znane są dwa szkice: rysunkowy (zapewne wstępna wersja kompozycji, aktualnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie) oraz olejny, sygnowany i datowany na 1685 r. (przechowywany w klasztorze kanoników regularnych w Herzogenburgu, Dolna Austria).

Jak stwierdza Mariusz Smoliński, malarz widocznie otrzymał zadanie wiernego odwzorowania bitewnej scenerii, aż po najdrobniejsze detale. Zapewne malował na podstawie oglądu naocznego przywiezionych spod Wiednia wojennych zdobyczy, co można wnioskować z rysunkowych notatek Altomontego zawartych w tzw. szkicowniku z Melku. Być może są one pokłosiem pokazu m.in. tureckich namiotów i szczegółów uzbrojenia zorganizowanego w Żółkwi 25 lipca 1684 roku dla zaproszonych gości, wśród których byli nuncjusz papieski i poseł wenecki.

Zamierzona wierność kronikarska zahacza też o obszar przyjętej narracji i celowej autoprezentacji zwycięskiego monarchy. Wspomnijmy choćby oddanie takiego szczegółu jak ścięcie głowy strusia przez janczara (drugoplanowy epizod znany z listu Sobieskiego do Marysieńki pisanego w nocy po bitwie). Malarz uwzględnił także znak uznany za nadprzyrodzony, a również opisany w liście króla do żony: „Naszych niemało zginęło w tej potrzebie. Padre d’Aviano, który mię się nacałować nie mógł powiada, że widział gołębicę białą nad wojskami się naszymi przelatującą”. Ten świadczący o Boskiej opiece motyw stał się ulubionym tematem malarskich reportaży z pola bitwy.

Oba obrazy żółkiewskie kopiowano w XIX–wiecznej grafice lwowskiej (przeważnie litografii); być może jedną z nich posłużył się autor prezentowanego obrazu.